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王金泉访问,王乃勇访问

发布时间:2019-08-10 17:13编辑:六合开奖浏览(52)

      郭伟

      王乃勇

      王金泉

      号研经庐

      1969年出生

      又名胡杰、王枕溪,号平畴山房

      1 9 5 0年出生

      中国书法家协会行书专业委员会委员

      1962年出生

      中国书法家协会理事、篆书专业委员会副主任

      中国书法家协会书法培训中心教授

      中国书法家协会会员

      云南省文联副主席、云南省书法家协会主席

      河南省书法家协会理事、行书专业委员会副主任

      中国书法家协会青少年工作委员会委员

      采访时间:2013年6月29日下午

      河南省青年书法家协会副主席

      中国书法家协会书法培训中心导师工作室导师

      采访地点:云南郭伟书法传承馆

      采访时间:2013年7月4日

      采访时间:2013年7月12日上午

      记 者:郭老师,您怎么理解书法的创作问题?

      采访地点:河南省新乡市王乃勇工作室

      采访地点:安徽省阜阳市王金泉工作室

      郭 伟:书法创作是无止境的,我的创作,自认为十有八九是垃圾,剩下的那一点固然不是垃圾,但也绝不是精品,只能说是稍能入眼的作品。我个人比较低能,比较笨拙,所以我的创作成功率甚低,这是一个很重要的原因。书法家的创作状态和作品的质量因人而异,有的书法家天赋高,比较有才智,所以他们创作的成功率高一些。所以我就遵循勤能补拙的道理,希望下更大的功夫来构思书写作品。

      记 者:您为什么会选择行草作为您艺术上的追求呢?

      记 者:我知道您现在带了很多学生,您特别强调为师之道是“弟子不必不如师、师不必贤于弟子”,是这样吧?

      记 者:郭伟老师,对于书法的内容与形式,您怎么看待二者的关系?时下有的书法家就忽视了内容,往往在形式上追求的比较多。

      王乃勇:写大草的人,篆隶书、楷书、魏碑书体是基础。一开始我写唐楷、魏碑、隶书、篆书,这实际上都是为我的行草书打基础。我喜欢大草,因为它比较能表达我内心的一种思想、一种情感。

      王金泉:是这样的。这个很有意思,我的老师就是本县城的一位德高望重的书法家,德才兼备,口碑非常好。他已经去世三年了。从他身上我学到的并不全是书法,更多的是做人的标准,这种标准以人的品格为重。他对于我们太和县艺术界的贡献,尤其是对书法圈的贡献,有目共睹。他曾多次给我说,金泉,你要好好地写,你一定要超过我,你肯定会超过我。然后他就成为我书法道路上超越的对象之一。我想要超过他,并不是一件容易的事。事实上我并没有超过他,至今还在学习他书法里的一些内在精神,只不过他为人谦和,过于低调,而我是个时常张扬的人,所以显得人气比他旺些。我是中国书协会员的时候,老师他还不是,他很想加入,于是他就投稿。告诉你们个秘密,他投稿时居然让我去给他定稿。后来他连入几次国展,成为我市老书家中凭实力、凭入展的次数加入中国书协会员的人。他能成为会员,首先他有创作实力,但最可贵的是他的谦虚、不耻下问、实事求是的作风。这些事一直萦绕在我心里。他给我树立了榜样,所以现在我经常和学生们讲这些事,我希望我带的学生都能超越我,正所谓“弟子不必不如师,师不必贤于弟子”。

      郭 伟:书法的形式不宜太过于追求,书法创作本身有较为稳定的模式,几千年传统书法长河留给我们的东西,要哪种风格有哪种风格,要什么形式有什么形式,足够我们取法。现在谈所谓的形式,似乎是在章法上吸取西方现代艺术或者近代日本书法的一些布局结构方式,其实那个也不是很稀奇的东西,可视为小道。李瑞清有一段话:“古来学问家,虽不善书,而其书自有书卷气。故书以气味为第一。不然但成手技,不足贵也。”书法的形式我觉得都是表象的。我认为最精髓的、最重要的是作品的文化内涵。而东方艺术和西方艺术,区别就在这儿。中国艺术追求的境界是一种非常平和的,非常平淡的境界。可这平淡跟平和却含有极深的文化内涵。我们追求的是玩味或者是回味,在中国书法里面尤其重要。你今天看着不起眼,或许明天看着你就会有些许感受,可能过了一年过来看,就有不同的体会和认知。这是中国书法的魅力所在,这是孕育了中国书法的中国传统文化的魅力。而西方艺术品需要的抢眼、强烈,让你一眼看了就忘不了。那么第二天你不看了,把它扔到垃圾堆里面,也没人认为你荒诞,那是很正常的。它需要的是一瞬间的视觉冲击与印象,都不需要太多内涵意蕴来支撑的。中国艺术则讲究内涵,讲究内在的东西,我想这是东西方文化的很重要的分水岭。显而易见,过于追求和讲究形式都不会产生纯艺术,反倒易于坠入工艺一流。当然,我不会、也不能批评或责备在这方面做尝试的朋友,毕竟探索永远都是可贵的,都值得赞赏。中国书法艺术要能融入其他文化元素,使之更加丰富,对此,我是很欢迎的。但就书法现状看,我们自己要把自己的文化传统吸收得非常充分,非常完满,就很不容易了。所以在这一方面,就个人来说,我还需要做很大的努力。因为形式这个东西,刚才我说的,我不太注重它,但是不注重不等于不要。书法自有其章法可循,中堂是中堂的写法,横幅有横幅的布局,小品有小品的结构。我个人的体会是,选择书写内容很重要。选定后,无论诗词文赋,首先考虑这个内容用什么形制,用什么书体?须知不同的书体、形制,书写出来的结果是完全不同的,可以显现出完全不一样的形态。所以我首先考虑它用什么书体。决定书体以后,我再决定它应该用什么形式,写成一个条幅还是写成一个横幅,写成一个手卷,还是写成一本册页,还是写成一个大中堂,这就是我们所谓的形制。书体和形制决定之后再开始书写。我想,如果能把内容所表达的意境,用相应的书法创作表现出来,那是最完美不过的,可这是很困难的,然而,我们不都应该去尝试吗?譬如说“大江东去”,用小楷册页或者小楷手卷写出来,肯定能写漂亮。但是跟这个词的意境,好像就不是很协调,我觉得起码没从气势上把它的豪放表现出来。那么写一个婉约的“月上柳梢头,人约黄昏后”之类的,你用斗大的字写个大中堂,可以想象,那肯定是不舒服的,让人看着一定笑话。我想这个在中国文化里面是很讲究的,所以形式跟创作的关系,是很有必要讲究的,就是看我们愿不愿意去摸索和追求。

      记 者:您打这个基础打了多少年?

      记 者:那您现在带了这么多的学生,天南地北的,有比您年龄小的,也有很多比您年龄大的,但是您都……

      记 者:郭老师,刚才您这段话的意思我可以这样理解,就是形式是内容的一种特殊载体?

      王乃勇:从1984年开始临帖、创作,这种相对有指导性地或者有规律性地去学书法,到现在应该将近30年了吧,1990年至1995年在企业我因工作原因间断了几年。

      王金泉:是的,我会尽我的一切努力把他们带好。基础好的,尽可能地使他们提高,使他们不仅是写好书法的人,更是懂得书法的人,尤其是做研究书法的人;基础差一点的,我总是让他们打好基础,循序渐进地教导他们。

      郭 伟:你说得很对。有一些书法家在一段时间曾经提出过,书法看的就是线条,看的就是单字,所以写什么内容无关紧要。我认为这里忽略了一个最重要的问题,几千年书法所承载的文化内涵,其于优雅线条美之外,其书写文辞之美,则体现了书写者的文化素养、伦理道德取向、审美心态等等。书法固然是用柔软的毛笔蘸上浓黑的墨水,在白纸上挥洒出来的线条,线条是一种很抽象的,很奇妙的东西。虽然我们不说抽象,其实质也是很抽象的一种艺术。只不过我们在用抽象的线条来承载可读可识的诗词文赋时,用这种很抽象的线条来分布一张白纸的整个格局,就很有讲究了。我们知道,有一个黄金比例,西方绘画里面很讲究这个,那是有一定道理的。就是它分割的那些色块或者它的基线,在画幅上要形成一个看着最舒服的、最和谐的图象。我感觉这个很重要。我个人看书法作品,就比较注意看它的边沿。这件作品你写了以后,它的边沿跟周边的黑白空间关系,我觉得从布局结构来说,只要和谐,它就不是一件失败的作品。如果说你看着总有刺眼,总有感觉不舒服的地方,那这个作品起码是在布局结构上有问题的。当然,赏鉴一幅作品,还有运笔、用墨、用水等等关系。总的来说,只要能把作品的内容以比较适当的形制和书体来创作,我认为成功率就比较高。

      记 者:我知道写大草的人一般都是内心特别丰富、特别特立独行的。那跟您的工作会有一些冲突吗?工作一定要求是严谨的,但是写大草就可以把您内心的这种不羁都释放出来?

      记 者:你希望您的学生超过您吗?

      记 者:郭老师,您是从什么时候开始学习书法的?

      王乃勇:实际上工作、学习,包括创作上的要求是一样的。写大草,没有法度的要求那肯定不行。你临习古人,你就要很严肃地去对待。真正到创作时间,你心态应该是很放松的,既不能脱离了法度,又不能被束缚了手脚,应做到感情与技法的自然流露,如苏东坡所讲的“有意与无意之间”。学古而不泥古,尚情而不纵情,这样子最好。

    六合开奖记录,  王金泉:刚才我已经说过这话,那是肯定的。不少学生已经获奖,每一次获奖,我比他们还高兴,然后我跟他们说,你们谁获奖,我给谁写一件精品。

      郭 伟:我学毛笔字很早,8岁就开始写毛笔字。写的是柳公权的《玄秘塔碑》。邻居朱姓老伯教的。从在小学里,后来到工作的时候,我都一直跟毛笔脱不了关系,除了下乡做知青的那三年没写字,一直都在写,迄今也有50多年了。真真正正接触到书法艺术,我认为是从1972年开始,承蒙考古学家孙太初先生收我为弟子,我才开始真正认识和学习书法艺术。惭愧的是,天赋太低,所以收效甚微。

      记 者:书写过程中如何处理“临”与“创”?

      记 者:您现在带了多少学生?

      记 者:您也是书法五体都尝试着写过?

      王乃勇:法度这东西包括临帖、创作,还是要不断地临帖、不断地充实自己,它是一个辩证的关系,就是不断地吸收,不断地释放。如果你吸收的东西不够多,那你的作品肯定会变化不多,内涵不够。我的观点就是“在不断的否定当中来肯定自我、补充自我、完善自我”,使自己的作品在不同的时期呈现不同的面貌,这样我觉得对自己也是一个挑战。这里面弯路肯定都会走的。比方说2009年左右,兰亭奖在咱们河南平顶山举办,因为在2007年、2008年我一直获奖,到2009年的时候有老师提醒我说应该调整一下。但那时受时风的影响、流行东西的影响,没有及时做出调整,所以说2009年成绩不好,只是获得一个提名奖。2010年我开始反思,调整思路,还是以怀素、张旭他们为基础,保留宋代人的比如像黄庭坚空间构造的一些东西,再加上自己写篆隶的一种追求,反正就是适合自己的实行拿来主义。注重线质,掺入一些碑刻的技法,从线质到结体到整体章法上,加上用墨或者用水的一些方式处理,形成自己的东西。

      王金泉:中国书协培训中心设了十几个导师工作室,我是导师之一,带了40个学生。

      郭 伟:我都写过。1972年开始学习篆书,因为当时我喜欢篆刻,这个里面有故事,我就不讲了。因为某种原因,我特别想学篆刻。拜了老师以后,就开始写篆书了,因为篆刻一定要会篆书,有些篆刻家不会写还是不屑写篆书,我觉得很奇怪,怎么描出来那些印文?我真不知道。我们那时候学篆书,条件很艰苦,没有什么字帖,如果有幸借到一本碑帖,赶快回来,用最快的时间把它双勾下来用于临摹。我认为,那是我真正开始学习书法。

      记 者:也就是说您书风真正的稳定和形成是在2010年以后吧?

      记 者:当代“书法复兴”走到现在也就三十年,我们之前还有过这样一个断层,您觉得当代书法家应该承担起一个什么样的责任?

      记 者:选择篆书就是因为喜欢?

      王乃勇:转“二王”的时候应该是在2005年到2006年,因为这之前我全部写的是明清的。我把张瑞图的章草和今草跟王羲之的《十七帖》对比,觉得中间实际上有章草的结体,就是有这种技法来搭着桥过渡到王羲之这一路。真正往“二王”转应该是在2006年的首届行书展获奖后。

      王金泉:先说说当代书法家吧。当代书法家分好几拨。一拨就是比较踏踏实实在家做学问的那种,这是我们比较敬佩的一类;还有一拨是既在默默地做一些学问,还在进行传道授业解惑的工作,有所传承嘛;还有一拨,就是天天在社会上奔波,串市场,走江湖,从不消停,他们就没有时间静下来去研究书法。我感觉最可敬可佩的,还是那些在家默默做学问的人、研究书法的人,他们这些人才最让人敬佩,中国的书法就看他们了。现在的专业报刊杂志所介绍的书家大都不能让人信服,有的书家甚至是在玩杂耍。我们几乎天天都在看报,有些刊登的作品确实害眼,介绍的文字更是不负责任。其实这些都是误导。当代书法已经走过三十年了,媒体应该负起宣扬主流书法的责任。当然一个真正的书家,是要以发扬光大中国书法为天职,要做好传承工作,而他所担负的责任应该是在探讨书法深邃的同时,还要为把中国书法推向世界,把书法融入到世界艺术之林,使之成为令人膜拜的佼佼者。我虽然至今还蜗居在一个贫困的小县城里,刚才绝对不是在说大话,每说起书法,总有天下为怀的感觉,我想大多数书家也应该是这样想的。

      郭 伟:就是因为要学篆刻吧,所以才开始学。因为小的时候我学楷书,然后到了“文革”以后,知青回来到工厂,写的不是行书就是楷书。那时候抄的都是标语口号、毛主席诗词、毛主席语录,那时候不可能写别的。可以想见,那时写的字可以用“乱七八糟”概括之。只有投入我的老师孙太初先生门下,我才真正认识书法,才逐渐知道书法是怎么回事。

      记 者:您反思一年,您得到的结论是什么?

      记 者:您带了那么多学生,您也是一个真正的传承者。

      记 者:刚才咱们聊的时候您提到了,云南的文化底蕴应该是非常深厚的,但是在书法这方面,篆书是很少的,您当时有没有说要立志让篆书繁荣,就是因为那两块碑的原因导致您去……

      王乃勇:2011年十届国展获奖,证明了我当时的那个思路是对的。包括今年的创作,我都在思考。以前那是一个阶段一个阶段在调整,很可能你现在要把前期每个阶段串到一块儿后,来一个阶段性的或者比较大的调整。

      王金泉:我怎么说呢,也算是尽自己的一份力吧。因自己在学习书法过程中走了好多弯路,所以尽量的让学生目标明确,扎扎实实地走好每一步,去花哨、多务实,告诉他们书法要艺术化,不要娱乐化。说句题外话,现在有些书家可能对书法产生了穷途末路的感觉,于是乎突发异想,把书法由高雅推向低俗,个别高校也有类似情况,起到推波助澜的作用,我就不用举例子了,实质上他们就是把书法娱乐化了,已经不是纯粹的书法了,如果泛滥下去应该非常可怕。所以我感觉还是纯粹的书法艺术最富生命力,我们已经薪火相传几千年了,我们有必要改变现状吗?我们又有什么本领改变现状呢!教师是一份比较高尚的职业,也就是说做老师的要对得起这份职业。不管怎么讲,我愿意把这份职业做好,如果时机成熟,一定在老家办一所比较理想的书法学校。

      郭 伟:是啊,非常可惜,我从来没有这个雄心壮志,当初还是出于对书法的纯粹爱好和热爱。因为我的老师是考古学家,跟他学篆刻、学篆书是近水楼台,理所当然的。云南历史上的我们所能见到的篆书文物之类东西很少。至于刻石,有一块很模糊不清的西汉刻石,还很小,字甚少。云南出土文物,尤其上古器物,有铭刻文字的很少,可供学习的基本没有。所以我所临摹的都是中国书法宝库里面的经典作品。我个人学篆书,起因只是觉得要学篆刻必须要先写好篆书,源于这么一个简单的信念。因为在我们学习书法那个年代,书法是一种非常尴尬的东西,它属于“四旧”,那个时候你别说卖钱,展览都不可能有的,送人都得小心一点。所以那个时候都是偷偷在下面学,有那么几个好友在一块儿交流切磋,仅此而已。当然后来的情况就越来越好,大概到“文革”结束以后,情况就完全不一样了。那个时候可供学习的资料真的是很少很少的,只是靠很少的几个碑帖。唐朝篆书李阳冰我学的特别多,写的最多的就是那个。因为那个时候好不容易买到一本,那个是用当时的革命委员会的名义,到古籍书店去调供批判的资料。那时候我老师去了,偷偷买了一本出来给我,就是那一本《李阳冰书三坟记》,我临这一本就临了很多年。那个时候到处找资料,人家借给你也是很大的面子,他们认为是风险,因为有这些书的人都是一些老人家,老人家的身份当时都是“牛鬼蛇神”,都是被打倒和批判的对象。他要是被人家知道,说你还用“四旧”的东西去毒害青少年,他们也担当不起。所以说那个时候很艰苦,说起来可能你们都难理解。拿来以后赶快双勾,勾完后赶快还给人家。所以我很羡慕现在的年轻人,学习书法资料应有尽有,这条件已经

      记 者:那您希望调整到一个什么样的程度呢?是梳理自己的心态呢,还是技法、境界?

      记 者:您的书法学校会是什么样的呢?

      空前绝后,中国几千年历史上,没有任何一个时代有如此的便捷。当初就靠那几本字帖,也没什么更多的东西,找到民国时候出版的一些金石大字典、古籀汇编之类的,看到的都是残篇断卷,就没有一部完整的。不过,老师所藏的《金石学》、《中国书法简论》等书,也让我对中国书法艺术有了粗浅认识。所以在“文革”刚结束的时候,文物出版社出版了罗福颐先生编的《汉印文字徵》,我马上就买了。接着后来又出了高明先生的《古文字类编》等,那都是非常重要的工具书,我也赶快买了。在那之前,书法创作就比较惨了。买的一部《说文解字》,那是只能写小篆。好在学习篆书当然也必须先学《说文解字》。有一部《说文解字》,那也解决不少问题了。但是《说文解字》我记得也是1976年才开始重印的,之前也没见到。因为能找到的那些篆书资料很有限,所以能创作的东西,内容各方面也就受限制,那个范围很狭窄。所以想想那个时候真是辛苦。

      王乃勇:从技法到书写心态都开始有一个取舍。你比如说技法,以前好的或者是坏的或者是适合自己的,或者是自己没有吸收到的古人那些东西,还是要有一个整合。因为什么呢?书法最终是一个线质和线形的问题,就是线条的质量和线条的形状,包括结体、结字、用笔方法这类的问题,你最终要归结到这上面。

      王金泉:我曾经暗暗地规划过,规模不能太大,大了难管理,生源质量也是问题。要请一些踏踏实实的老师过来讲课,传经送宝。学生最起码品德要高尚,要有一定的天分,要不然他怎么学也学不好。学习书法是要有天分的。

      记 者:郭老师,从您确定您写篆书的方向,一直到现在您已经写了几十年了,在这几十年中,您的创作理念有哪些变化,大概分为几个阶段?

      记 者:但是我认为书法绝对不是说简单地一种叠加或者堆积,就是说把谁的线条拿过来,把谁的结构拿过来就成了。您如何理解?

      记 者:您觉得学习书法是快乐的一件事情吗?您希望大家都来学书法,是这样吗?

      郭 伟:实际变化不是很大。因为我的老师是一个非常高明的老师,他本人就是考古学家,也是一个非常有名的金石书画家。他教我的路子到现在看都是非常正确的,他不喜欢我学那些乱七八糟的东西,包括用的工具书,像字典,哪些不能用,哪些能用,他都有所指点,所以我走的弯路相对少些。到现在看,这个路子还都对。因为书法创作的取法师承非常重要。我看大家都应该这样,从《说文解字》开始吧,篆书,先识篆,识篆以后,选比较有代表性的作品来临摹,譬如大篆的《散氏盘》、《毛公鼎》、《大盂鼎》、《虢季子白盘》,小篆就是秦代的《泰山刻石》等几个刻石及《说文解字部首》等。用这些规范的范本开始学习之路,一定没错。至于书法理念,我觉得中国书法里面,草书跟大篆两个书体好像空间比较大,尤其是大篆,因为它的整个书写发展历史,从远古时候的钟鼎铭文开始,到中间就有很大一段空白,能写篆书的人很少,写钟鼎文的,就更少,因为资料就很少。一直到了清代嘉庆道光那个时候,大量的金石碑版出土,当时的学者、文人、书法家都开始注意新出土的这些资料的时候,钟鼎铭文开始大量出现,包括《散氏盘》、《毛公鼎》,都是那些年代出土的,人们开始重视并研究新出的古文字,且形成一个高峰。从那个时候到现在,两百年左右,其中有很多人也致力于写大篆。但是,与学习其他书体的人相比较,学习篆书的人还是少。就因为少,所以金文、甲骨的书写还有空间有待发掘,总还有一些前人还没有注意或者没有完善的东西。所以我觉得大篆是大有可为的一种书体。那么其他书体,甚至楷书,你是没办法重新创造一体的,行书、草书,大概你要创造一个体是不可能的,创立一种风格也是难上加难的。但是在大篆里面,好像这个路子比其他书体要宽一点,空间要大一点。

      王乃勇:实际上书法分字内功、字外功,刚才咱们所说的技法、线形这些东西都还属于书法本体内的字内功,真正书法本体外的或者字外的这些功夫,就看你每个人的感悟了。现在书坛上有些人昙花一现。一两次展览你可能成了中国书协会员,可以成书法家;一两次获奖,你可能在全国出名,但是你入一次展跟入十次展,你获一次奖跟你获三五次、十次八次又能说明什么呢?追求的高度现在还不能确定,目标只能说是分阶段性的。艺无止境,只要是好的实行拿来主义。就是说在学习古人当中你进入有多深,你以后的路走得就会有多远。

      王金泉:我不想大家都来学书法,我感觉大家不能都来学习书法,但是都要关注书法。书法是极个别的人才能完成的事,这里面需要很好的天分。你比如说有1分的天分,有99分的努力,但是你老是努力,没有这1分天分是不行的。好多人就是有120分的努力了,为啥还不行呢?就是他缺少那1分的天分。他最多只能是一个一般性的书法家,他达不到一个更高的境界。对我个人来讲,学习书法是件十分快乐的事情,不仅快乐而且还改变了我的命运,改变了我的社会观、人生观以及价值观,当然这些都是这个很好的时代培育的。

      记 者:我问您一个直白的问题,当观看者或者欣赏者看到您的作品的时候,就知道这肯定是郭老师的作品。您在写作品的时候融入了哪些自己的创造性的发挥?

      记 者:您现在的目标是什么?

      记 者:您刚才说到,这是一个很好的时代,书法改变了您的命运。书法对您意味着什么?给您带来了什么变化?

      郭 伟:这个话题比较大,它不是几句话就可以把它归纳总结的。实际上每个人都有自己的特点,都有自己的风格,只不过是有些人在学习的过程里面食古不化,但见故人未见自己。我认为这个还是比较好的。有的就根本没有进入传统经典里面去,全无古人。这就很可惜了。但凡是有一点成就的书法家,应该都会有自己的风格,一看即知。这个人风格形成的原因很多,其中最主要的一个,就是在对中国书法传统的学习、研究当中,每个人都会有主攻的对象,在他创作的作品里面,或多或少都有些影子。我在大篆里对《大盂鼎》和《散氏盘》比较重视,临摹得比较多。那在我的作品里面,这两个经典的影子就明显。但是细细琢磨,似乎又不完全是这两个东西。原因在于我又看了写了别的钟鼎铭文,潜意识里,把别的东西融汇进去了。可能我们两个同时都是写《散氏盘》,你我看的其他东西不一样,那吸收融汇进去的东西就不一样。那么在书写形式上面,就肯定呈现出不一样的面目。所以,书法学习研究就是在不断地融汇、消化、提炼,甚至抛弃。不断地碰撞,不断地捏拢了,又不断地把它打散。这种轮回多次重复,周而复始,就形成一种个人风格。即便这样,我也不认为很满意。不过,这显示了我对这种书体的向往和认知。我觉得只要给我时间,我应该还有发展的空间,还能把篆书写得好一点。

      王乃勇:我现在首要的就是赶快调整自己的心态。把前一段自己写的东西通过与朋友商讨也好或者找老师们请教也好,给自己一个梳理调整的过程,开始静下心来想一想自己该写些什么、该做些什么。因为我现在单位的工作特别忙,如何把自己临帖、创作时间和工作时间合理安排开,也是亟需解决的。

      王金泉:书法给我带来的变化太多了,最大的变化是让我心里有一种满足感,感觉自己活在世上是一个有用的人,自己心里能够踏实起来。这是书法给我的一种最大的慰藉。有人说真正学书法的人是真正快乐的人。我完全赞同这句话,因为此话彻底说出了我的心声。可以这样讲,我每天都很快乐,因为我感觉到书法的处处风景都等待我去领略她的美妙。

      记 者:郭老师,我不知道我这么理解是否对,篆书看起来应该是挺凝重的,但是我看您的篆书多了份灵气,您是怎么做到的?

      记 者:我知道写大草是需要用那种激情去推进的,您书写的时候内心有一种节奏吗?

      记 者:您发现了一个很大很大的空间?

      郭 伟:无论小篆、大篆,从古以来书论里面有一个很重要的标杆,就是必须要中锋用笔。所以历代书家写篆书都如此。哪怕你写不好,那么只要你学会它的运笔,写其他的书法呢,就比较容易了。原因是什么呢?中锋运笔它的线条体现得比较挺,比较有力,比较有韧性。那别的运笔方式,在力度方面就不能达到中锋的这个效果。宋代米芾云:“得笔,则虽细为毫发亦圆;不得笔,则虽粗如椽亦扁。”他说中锋运笔,哪怕细如毫发都很圆劲,侧锋运笔粗如屋椽也是扁薄。意思就是说用中锋运笔,你哪怕写得像头发丝那么细,线条也是具韧性和弹性的。如果用侧锋或者其他锋来写,哪怕写得粗如屋椽,它还是方扁的易于折断。按中国的传统说法,圆的东西你把它折过来,不容易折断。但是扁的东西你就容易折断了。线条要有韧性,要让它有力,这必须是用中锋。当然,这个几千年来书法创作的法门或者是规矩,现在不妨也可以打破一下。但是他说的确实是有道理的,如果用中锋去写,别的不说,就不会写得软塌塌的,写出来的线条总是饱满的,遒劲的。所以,我们的前辈们坚持用中锋运笔,尤其是写篆书。篆书本身就是一种古老的文字,如果你把它写得很轻佻、很随意,那可能不符合这书体的本意,它就不是高古。那么一味高古,可能很难表达书法家自己的心境或者情感。有时候想粗犷一点,想豪迈一点,想爽快一点,你还在那儿细笔描画,好像很不过瘾。要表现那种心境,运笔一定是比较粗犷率性的。在这种情况下,你要一直保持中锋,可能就难体现心境。要想体现你的心境,你就得破坏一些我们熟知的那些法则。我觉得这个要考虑一下,怎么来体现出这个心境,而且不仅仅是表面的体现,要在纸上表达出这个境界,就需要认真思考。所以我写篆书,就试图融入一些率性的元素。当然万变不离其宗,高古的格调是要坚守的。首先,运笔一定要规范,不管它怎么随意,一定不草率。第二,它的结构一定是一种比较高古的、古拙的,不是那种很滑的或者很漂亮的结体。第三,在运笔上,因为年纪关系,人书俱老了,你的人生阅历、你的心得体会、你的学习研究,都渐渐成熟,凝炼。那么笔道里面就会有一些较老辣的意味。有了这个,你怎么写也不会轻佻浮滑。但是呢,要体现一点轻快的,或者不是那么沉重的东西,或许也就有一些挑战性了。

      王乃勇:是的,内心是有节奏的,你写大草表现的是你的一种激情,情绪的宣泄也好、情感的流露也好,说白了就是你自己在写自己。

      王金泉:非常大的空间。别人也说,我自己也感觉到,我的书法不能说大踏步地前进吧,还是慢慢地在走着的。

      记 者:郭老师,我再问您具体一点,您在坚持高古的时候想要体现出来轻快,具体在用笔上您是选择哪种用笔,或者是把哪种书体融入到您的篆书的书写中?刚才您不是讲了一个规律嘛,大多是以中锋用笔,您会不会在写的时候,不采用中锋?

      记 者:您说您的大草代表了您,其实是写的您自己,写您自己内心这种追求和情绪?

      记 者:您知道往哪儿去?

      郭 伟:不会。主体还是中锋。但是有个别的运笔点画,可能不用中锋。原来我很刻意地追求这个,但是后来我也不刻意了,有一点那个也没关系,只要它不是主流,只要在里面起到一点作用就行,就是破坏的作用,把那一种很沉闷的东西破坏了,解开了。有的字你就是那么一笔一画,就可以把它破开了。这当然需要个人创作时注意去总结的地方。

      王乃勇:追求完美的人是很累的。我现在想做的就是留一点遗憾或者留一点残缺,残缺也是一种美。

      王金泉:我知道往哪儿去,因为我知道怎么去学习。

      记 者:我看有一个关于您的书评,说您在写篆书的过程中加入了行草的笔意,是这样吗?

      记 者:我知道您的事业很成功,但是为什么还不放弃书法呢?

      记 者:您是一个很好的老师。

      郭 伟:我从最早的时候,就遵循中锋用笔、高古、严谨。可书法史上有一个很奇怪的例子,在宋代的时候有个书法家,叫释梦英,是当时很出名的书法家。他就用比较荒率的笔法来写篆书,那是所谓反传统的。当时的人称之为草篆,就是草书的草,草篆,就是用很率意的笔法写出来的,极不工整的。而篆书要求起笔落笔也要回锋,所谓“逆入平出”。释梦英那个篆书写得很随意,我们现在看到传世他的那些碑刻,是很荒率的。自他开始,历代都有那么一两个人在写那种类型,但是都没有大的成就。因为他们的作品确实看着也太草率。到了民国以后,就有几个书法家的草篆写得非常好了。在这一方面,你如果说要刻意去追求“草”,那肯定把“篆”最重要的东西给破坏了。所以这个东西很矛盾,我也花了很长时间去研究怎么能把草的东西放在篆里面,草篆是有一些行草的运笔意味在里面,就那么一点点。但就这么一点点就跟传统的篆书有区别了。其实,我也没有刻意去用某一种方式书写。写篆书,都是使用一种比较工整、比较严谨的笔法来写。可写一段时间人会累,不仅仅身体累,心也累。就是写多了,你觉得老是这样四平八稳,对个性总有点压抑。那么我的办法呢,就是写草书。草书就比较痛快了,它的书写过程、用笔与篆书就都不一样,而且快得多。那么草书写多了,你就能把草书的流动用到篆书里面。那么这个流动太多了,就会产生油滑的气息,那我又停下,赶快回头写篆书,巩固它的高古严谨。所以说篆书里面有行草的笔意,是在不断地磨合糅合下出现的。这是我个人创作的习惯,不算经验,大概几十年就是这样的。

      王乃勇:书法是不可能放弃的,包括我们公司现在这些事情也好,公司的职位也好,我认为这是一个阶段性的,公司给了我这个机会、给了我这个位置,实际上我把它定义为我人生当中的一种经历、一种人生价值的体现,对自己人生阅历的提高,最终还不会影响我的书法。

      王金泉:有点晚了,已逾天命之年了。托您吉言。但是想向前迈一步,的确非常难,就像登黄山云梯一样,过半后每走一步都非常辛苦。一般来说到了五十岁有一种现象,要么停滞不前,要么滑坡,能前进的只是少数。也许是成熟世故了,现在总感觉到自己的状态不如以前。

      记 者:对于时下书坛存在的一些问题,您经常思考的主要是哪些问题?

      记 者:是不是可以这样理解:书法才是您一生的追求?

      记 者:没有,我对您的感觉是:您现在正是状态最好的时候。

      郭 伟:问题当然也不少。但是很多问题其实也不是问题。这不是我们这个时代独有的,以往任何时代都存在。但是这个时代有一个很明显的问题,就是我说的文化缺失。当代书法界字写得好的人很多,名家辈出。但是呢,跟我们的前辈相比,跟我的老师他们那些前贤相比较,我们都差太多了。我们的条件比他们好,笔墨纸砚资料都比他们好,但是我们还是差!差什么呢?就差学养,就差读书。就是我们书读得没他们多,我们受的教育,在国学方面受到的熏陶,远没他们的实在和广博。这个差距是无法弥补的。所以我认为这个时代差的就是学问,差的就是涵养。如果仅能写好字,而欠缺传统文化的孕育,那充其量是一个写字家,一个工匠而已。要成为艺术家,真的需要多读书。我觉得我们这个时代最大的问题,就是想办法让所有学书者来学习学习再学习,读书读书再读书。

      王乃勇:可以这样说。

      王金泉:当然我也很自信,因为我没有任何累赘和包袱,我感觉只要善于学习,只要努力学习,那么你就会坦坦荡荡地永远走下去,浓郁的书法之香等待着你去心醉。

      记 者:请您讲一下在书法创作中的体会。

      记 者:王老师,我看您是一个特别快乐的书写者,而且是一个特别坦荡的

      王乃勇:书法带给我的是快乐。这种快乐是在书写过程中,毛笔跟水、墨的这种交融,还有毛笔跟宣纸摩擦当中的一种快感,这是真正写字的人、写草书的人才会有这种体会、这种快感。它不是说是一种慰藉,慰藉可能很多,名誉是一种慰藉、收入是一种慰藉,大家的表扬、赞誉也是一种慰藉,真正书法本体带给你的快感、舒服是在这里,是在黑白当中的,这是我个人的体会。这应该是我内心的流露。

      人,是这样吗?

      记 者:您对书法展厅中装饰性作品如何理解?

      王金泉:小时候,我学习书法的初衷并不是想成什么家,纯属一种爱好,准确地说就是想把字写得比左邻右舍的孩子好一点,仅此而已。那时根本不知道什么叫书法,就是要写得规规整整的,那才叫方块字,比如“国”,要把它写成正方形,把里面填满。当时初写字的时候是跟我父亲学的,父亲就喜欢写两个字,一个“气”,就是“生气”的“气”,“正气”的“气”;还有一个就是“家”,“家庭”的“家”。他给我说,写好“气”和“家”,走遍天下人人夸奖。我就奔这个念头,决心写好毛笔字。

      王乃勇:你这样做的时候,你的书写性就减弱了。一块儿一块儿地去拼接,这块不行了可以再写一块补进去。但是你一张白纸写成黑的,如果把章法、节奏、墨色全都表现出来,有时候是很困难的。你说这笔不行了、这个字不行了或者局部不行了,你肯定得重写。以前古人写字很少还有盖印章的,盖印章应该是明清以后的东西,以前古人写字它应该全部是黑与白之间的,就是墨和纸嘛,后来出现刻帖那是为了流传。所以真正的用印章应该是明清以来才有的,现在咱可以叫黑白红三色,以前应该都是两色。真正把黑白之间的这种乐趣弄完美了,你的思想情感在书法表现这块应该就是很完美了。

      记 者:那个时候您多大?

      记 者:您说您是参展中出来的书家,曾经也是天天车轮滚滚、南征北战吧?

      王金泉:那个时候大概就是上小学一二年级,七八岁的时候,就是小孩子的那种初衷啊,我们现在想想,其实那就叫童子功。从那个时候基本上就没间断过,到五年级时,村里有一半的家里都是我给写春联了。

      王乃勇:我们这代年轻人不是院校培养出来,我自己老说我们都是“游击队”、“土八路”。自己业余的嘛,都靠展览来培养我们,我们同时也靠展览来进步,每次投稿都是一个进步。再一个就是说通过展览,我们能获奖,能把自己的知名度提高,所以说在早几年或者年轻的时候,不停地在这种展览当中奋斗。在我们车轮滚滚、南征北战的时候,自己有体会也有老师们跟我们沟通,说必要的展览是要投的,但是不能让展览绊住自己。你对自己学书这条路要有一个规划,就是一个阶段也好、两个阶段也好、相对长期也好,展览来了你就把你这个阶段总结性地写一张、两张投过去,入展也好、获奖也好,算结束了,它什么结果你不要特别在意。这句话说着容易做着很难,其实都很在意。入展和获奖对每一个青年书家或者刚学书法的也好,或者一个成熟的书法家也好,每一次入展、每一次获奖都是对他的检验。就看自己怎么把握了,真正能够把握到走自己的书法创作主线,展览来了就当做一次活动,投出一两张,当做对某个阶段的总结,这样是最好的。

      记 者:当时特别骄傲?

      记 者:写大草是不是需要很张扬的?

      王金泉:特别骄傲。因为受到他们的夸奖我感觉到无比满足。生产队的仓库、牛房等公家房子的春联也是我写的,晚上还在会计那吃上一顿,引得别的孩子极其羡慕,那种满足感,比吃糖都好,压根就没有想过什么书法家,更没有想到,走到今天这个社会,给书法家那么好的待遇,这种待遇是连做十夜梦也梦不到的事。你知道我生在安徽,长在安徽,我一直到现在还离不开安徽,所以我是个没见过世面的人,但老天给了我很好的待遇,我是知道珍惜和感恩的。只是我这个人脾性有点“一根筋”,比如做了一件别人不了解的事,引起了误会也懒得去解释,认为你了解是你的事,你不了解也是你的事,所以给人感觉到和大家不太亲近。但如果你跟我说上两句话,你就发现我非常亲近。其实我是个亲和力非常强的一个人,一般人见了我都喜欢我,不论男孩子、女孩子,老的少的,真是这样的。

      王乃勇:不是,线质所表现的是一种含蓄的、流露的东西,它需要张扬,但是线条的那种凝炼表现出来也不都是张扬的,具有不同的风格,会显得你线条上更成熟一些。

      记 者:是,没错。刚才我问您的学生,您的学生他们有的都60多岁了,比您都大,很喜欢您,追随着您。为什么呢,因为人好,还厚道。

      记 者:也许几年以后,您的书法表现出来的特征就是那种表面上看着波澜不惊,但是内在是汹涌澎湃的。

      王金泉:的确如此。我没必要羞答答地掩饰,他们说不仅跟王老师学习书法,而且还学到一些做人的品格。我想这些东西都是我应该做的啊,我没有让自己刻意地做什么,根本没有想到这些。所以我在社会上的待遇好也罢,不好也罢,心里已没有什么不平静,这可能是随着年龄的增长、阅历的增长、知识的积累、生活的积累修炼成的。安徽省书协增补我为理事,自己从心里高兴,所以有什么公益事情需要我参与时,都会义不容辞,我知道那是自己的一份责任。随着对书法艺术的越来越热爱,越来越执着,知道自己真正在干什么、做什么。

      王乃勇:对,我自己是这种想法。你比如说外在表现得很不成熟,也不舒服,让大家看着你这个人很不内敛,但是你线条表现内敛的话,真正线质上书写还是有内在的一种激情或者是一种情态的。

      记 者:那您说您小时候的梦想,关于书法这样的一个梦想,就是把字写好,字写得要比别人好。您的这个梦想实现了吗?

      记 者:最后再问您一个技法方面的问题。很多评论家对您书法技法评论说,您的高明之处是抓住了书法用笔的“涩势”,“涩势”指的是什么呢?

      王金泉:现在应该说基本上算实现了。人要懂得满足。我这个人非常容易满足,我对我的爱好、我能做好的事,我要比别人做得好;这件事我做不好,或者比别人做得差,我压根就不做了。比如说我上学的时候,对数学一窍不通,于是干脆把数学荒废了,但我语文好,就要在全班数一数二。即便我的数学在全班是倒数第一倒数第二,我要有一样是正数第一、正数第二的。我从五年级就开始读一些明清的那些半文半白的作品,尤其是一些小说,特别喜欢读。为什么呢?因为他们的每一句话既简约,意思又全面。一个字顶几个字用,很好玩。所以我上了初中以后,写作文基本上都是半文半白地去写,不管老师说好说歹,反正我也不指望考上大学,就是写着玩,自娱自乐。

      王乃勇:“涩势”就是逆入涩行,就是毛笔的行进方向跟笔杆的倾倒方向是相反的。它有一种力往前冲的时候的一种抵触,就是毛笔和纸摩擦的这种感觉。

      记 者:自学的这个经历把文学的基础功底打得也很扎实。您那个“气”和“家”,练了多长时间?

      记 者:这是您的特点,对吗?

      王金泉:小时候也没什么娱乐,父亲在外上班,每星期回来一次,就是带着我和老二写毛笔字,“气”和“家”被父亲写得是刚劲有力,我现在回忆,他练的是柳体,里面还加一点欧的东西,非常好,我感觉到就这两个字,我现在好像还没写到他那样好,当然现在呢,其他的东西如一些姿态啊,比较丰富的东西如笔触啊,更比较专业的如笔法啊,应该比父亲好多了。

      王乃勇:也不能说是我的特点,古人就有吧,我只是把它用在我的行草书中,为了尽可能地提高线质的高古。我曾经早几年说过碑和帖怎么来融合,也有老师批评我了,说这个东西不可能,历代多少大家也有否定的,也有尝试的,好像都做不了。但是我觉得我有一个想法,从线条这一块先做一下,就是把它那种理论上的东西、理念上的东西先给它结合到一块儿,因为碑刻刻的时候那种斑驳、凝重的感觉,利用毛笔在纸上这种夹角度表现出来,这是一种尝试,不单是一种经验,试着在碑与帖之间探索点什么。

      记 者:评论家对您早期书法特点的评价是“民间书法造型”,为什么这样说呢?

      记 者:其实每个书家都应该有自己这样的东西?

      王金泉:一个人的追求不同,更何况书法的路是漫长的,那么一个人的追求也会随着时间的推移而改变。不过,我最初给人总是这种印象,就是那种不衫不履,带一点野意的样子。我觉得历史既是王公贵族创造的,也是农民创造的。这点谁也不能否认。也就是说,王公贵族所创造的正统书法和社会低层民间书法,意义是同等的,只是“血统”不一而已。但是对于一个真正学习书法的人来讲,高贵和卑贱的都要去涉猎去研习,把它们融为一体,达到一种和谐、一种雅俗共赏。

      王乃勇:是的,每个书家都该有自己的思想。

      记 者:中国的书法必须在传统的这种基础上。

      王金泉:对啊。所以说我这次在“三名工程”中写的作品就比较传统,有王羲之的温润、有颜真卿的苍茫、有苏东坡的厚重、有米南宫的峭拔,当然这些东西都是我理解后重新给予组合,所以显得比较统一。

      记 者:他们说书法就是不断地制造矛盾。

      王金泉:制造矛盾,解决矛盾。它就是这样一个过程。

      记 者:其实是一种情绪上的不断的生发、推进,然后最后形成这样一种气象和格局。

      王金泉:对,是这样的。尤其是在创作一件作品的时候,它是非常麻烦的。我老是对我的学生说,你们目前呢,创作是最痛快的,临帖是最痛苦的。但是对我们来说,临帖是最痛快的,而创作是最痛苦的。和他们正好相反。

      记 者:创作的时候是很痛苦的吗?

      王金泉:很痛苦。为什么呢?如果你真要把一件作品写好,确实不是一件容易的事。尤其现在以展厅效果为主,你要在展厅里面展示你的作品,你随随便便写一幅作品是不行的,你要经过多次的调整,然后这件作品才能达到一种效果。

      记 者:对,现在书法它已经失去实用功能了,它成为一种纯艺术,摆在展厅了。其实关于这个展厅效果的书法,大家有很多争议,因为古人的书法从来没有进过展厅,可以就是一个便条,一个信札,一个手卷,然后就创作出了历史上那么经典的作品。可是我们现在的作品一定去展厅,它去展厅要有展厅的那种效果,要有视觉的冲击力,这个利弊是什么样的?

      王金泉:书法的本意不在于写一些便条,也不在于给人家开开药方,也不在于给人家写封信,也不在于现在的这种进入展厅。这些都是次要的。书法的本质还是要有文化内涵。如刘熙载所说,高韵、深情、坚质、浩气,缺一不可为书也。试想,所谓高韵,没有文化气息何来高韵?至于展厅效果,只是时代发展的产物。古人云“笔墨当随时代”,我们当尊重时代的发展,尊重历史给我们留下的文化艺术遗产,更要尊重当今一些优秀艺术家的个性追求及审美追求,如此就不要谈什么利弊关系了,这种关系还是留给后人说吧。

      记 者:书法不能作为一种纯艺术?

      王金泉:这个我不能定论。但我是把它作为一种比较艺术的学科去学习的。

      记 者:那现在的书法追求一些展厅的效果,就是太过注重形式这种东西,会不会影响书法的本身呢?

      王金泉:那多多少少应该有一些。为什么呢?它注重展厅效果,就要为这种平台去服务。为了在这个平台上更加多姿多彩,就要想尽一切办法,去夸大书法本质以外的艺术性。而古人就没有这些,或写在绢上,或写在纸上,甚至写在一件撕掉衣裳的衣襟上,只要把字写好,那就可以了。

      记 者:那您是怎么把握这一点的呢?

      王金泉:其实刚才我写字的时候你都看到了,我连一方印都不愿意多盖,我纯粹是要把书法的本质表现出来。至于书写材料,草纸也好,宣纸也好,一般的破破烂烂的包装纸也好,我都用。这些对我没什么大的伤害,我只要把书法的本体表现好就可以。

      记 者:刚才您说到,学习书法的人可能是五体都修过。您的学生也告诉我,您各种书体都写得非常好,但是我觉得最后您选择行书作为您书法的代表书体,是这样吗?

      王金泉:对。我压根就喜欢行书,这是从小养成的。那么草书一开始不知道怎么写,也不敢写。我曾碰到过一个老先生,他告诉我草书非老手而不可为也!什么叫老手呢?50岁以后吧!从那以后,不要说写草书了,连看我都不看,尽量在行书上折腾。后来写心烦了,就写写隶书,偶尔写点篆书,时不时的再写点楷书,偶尔也画点山水画。日子就是这样一天天过去的。

      记 者:其实也最贴合您的这种性格是吧?

      王金泉:我感觉到我这种性格就是特别适合行书,就是一种不是太急的人。你别看我长得很壮实,五大三粗的,其实内心还是很秀雅的,喜欢读读书,尤其是我还学了十年的格律诗,另外把行书写得有模有样,追求一种书卷与质朴的气息。有人说读我的书法,能感受到我像个文化人似的。当然了,随着时间的推移,感觉到行书是我生命的本体,更是我书法的本体。但是你要知道,要想把一样东西搞好,必须得有其他东西去辅助,于是我就非常努力地把隶、篆、楷、草,包括画,都写到一定的高度,这是我取之不尽、用之不竭的财富。这些书体和画能帮助我的行书更加丰富,更加有分量,更加与众不同。说具体点,融进楷法,可以使我的行书更加规整;融进草法,可以使我的行书更加流畅、飘逸;融进隶法,可以使我的行书更加厚重;融进篆法,尤其金文,可以使我的行书更加朴茂,有篆籀之气;融进画意,可以使我的行书更具有高迈的意境。哈哈,别人可能没有欣赏到这些,但我自己是有这些意会了。

      记 者:有的老师告诉我,其实不管你学哪一种书体,进去了以后就发现心有多大,天就有多大,想写到什么样的程度,就能写到什么程度。我看您的介绍资料说,从2005年到现在,书坛上的各种事您都不再参加了,您说您自己在闭门息影、以图自新。

      王金泉:确实是这样的。

      记 者:您今年有50岁了吗?

      王金泉:嗯,50岁出头了。

      记 者:那位老先生说让您50岁以后再开始写草书,你信吗?

      王金泉:我感觉到我上那个老先生的当了,其实我30多岁就应该学草书。

      记 者:学晚了?

      王金泉:学晚了。

      记 者:现在才开始。您现在有这么多的成绩,中国书坛最高的奖项您基本上拿一遍了,然后学生也是遍天下,朋友也是遍天下,为什么还要“图自新”呢?图什么新?

      王金泉:人没有满足的时候。就是因为永远的不满足,社会才进步,才发展。我是因为不满足所以才图新,就是图书法的新,这种“新”应该是一个更高层次的。图新就是发展,发展才是硬道理,至于怎么发展,那须从微观谈起,抽时间和您聊。

      记 者:那2005年以后,您觉得自己需要什么?

      王金泉:比如说我在2005年以前,挖空心思地去写,主要是奔展览去的,十几年都是围着展览转,入了展就想获奖,获了奖就想到下次展览中应该有更好的表现。摸爬滚打,轮番冲锋,高地掠了一个又一个,把展览作为书法追求的梦想。但是在2005年的下半年,这种梦突然醒了,有一个词叫“幡然醒悟”,用在此时很准确,于是,此后基本不投稿了,而是选择调整心态,静下心来,重新审度书法的本义,认真地徜徉在古人留下的经典里。真是回头是岸,自2005年至今,将近10年了,感觉应该学的东西太多了,所以,再不会虚度光阴。当然,我非常感谢2005年以前为展览而度过的日子,我会像怀念情人般的怀念它,就是因为一次次的入展,一次次的获奖,才使我有了名头,出了风头,走起路来更能挺胸昂头。

      记 者:过去做的事情并没错。

      王金泉:是的。这不是对错的事,这是必走的一个过程,只不过醒得有点晚,如果在上世纪90年代就明白了这些道理,从本质上去研究书法,我估计比现在还要好得多。

      记 者:从2005年到现在已经8年了,您现在的字跟2005年以前的字区别在什么地方呢?

      王金泉:区别是,用笔更老到了,结体比原来更完美了,虚伪的东西去掉了很多,可以说是洗尽铅华,还其本质,更自然一点,更朴实一点了。

      记 者:您闭门息影,然后图自新。反思的这8年里面,您得出来的结论是什么?书法的本体是什么?

      王金泉:书法的本体是个常答常新的问题,从古代作为彻头彻尾实用性的本体出发,延续到今天,已成了彻头彻尾的艺术本体。古今相比,今天少了实用性,如“旧时王谢堂前燕”一样,“飞入寻常百姓家”了。若沿着这个思路去考虑书法本体的话,可能和古代对书法的体现和表述会有质的改变。但我是要带着学生上课的,最讲究的是实惠,要求学生想写好一篇字,首先要有出处,知道自己书法的“娘家”是谁,不能像孙猴子似的是从石头里蹦出来的;其次要具备创作中的一些专业技法;最后要有个人情趣。记住,是个人情趣,不是他人情趣。现在的展厅里看着就好笑,情趣都是一样的,分不清自己和他人了。

      记 者:您刚才说了,您往后走会越来越好。您想达到什么样的境界?

      王金泉:其实现在想想我的书法是这样一个状态,基本上是一年一小变,三年一大变。当然了,大的形态没变,但是明白人一看就知道,我始终在变。我喜欢常变常新。

      记 者:非得要把它变得面目全非?

      王金泉:不全非。我也没本事变得全非。这种变就是一种提高,当然,是需要增加营养,多一点营养,就多一点情致,就能丰满一点。

      记 者:您的书法还缺什么呢?

      王金泉:缺的东西感觉到还很多。

      记 者:比如说呢,现在缺什么呢?

      王金泉:我感觉到还是缺一些文化修养。

      记 者:可是您的文学功底这么扎实。

      王金泉:那还不行。我感觉到我在美学这一块还欠缺。

      记 者:美学,就是审美这一块?

      王金泉:我目前的审美观,感觉个人的观点过多,太个性,和大众比、和历史性的审美相比,应该说差距还很大。

      记 者:那您觉得真正的最好的作品,应该是雅俗共赏的吗?

      王金泉:真正好的作品应该是雅俗共赏吧,要不然怎么说王羲之的东西最好呢。

      记 者:所以您觉得在审美上……

      王金泉:对啊,要在这方面去追求。

      记 者:雅俗共赏。

      王金泉:我就知道,你要不雅俗共赏,过春节的时候,春联都没人贴你的。

      记 者:真正那种阳春白雪的东西未必适合您?

      王金泉:未必。那种所谓的曲高和寡也好,阳春白雪也好,那是一种说法。

      书法写到最高境界就是你说的这个,还是雅俗共赏。

      记 者:所以您还要不断地追求。

      王金泉:是的,我要好好地做给自己看。

      记 者:雅和俗对立吗?

      王金泉:不完全对立。雅和俗这两个字是对立的,但是用在书法上,它不能是对立的,俗点可以,但是应该更雅。也可以把雅和俗分成两种人,或者说把雅作为专家,把俗作为普通欣赏者。他们对我的字都喜欢了,就叫雅俗共赏。

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